La lettre manquante (Olivier Debré), 2012/2016

Je ne me souviens pas d’avoir aperçu le profil d’Olivier Debré avant qu’il ne se découpe, un peu de trois-quarts, sur un de ses tableaux qu’on venait de suspendre au mur du Carmel de Saint-Denis dont les cellules étaient transformées en musée. On lui avait fait l’honneur de l’inauguration, avec une suite de visages esquissés à l’encre noire, et qui ressortaient des murs comme une galerie de portraits d’inconnus définitifs qui nous auraient été familiers .

ll n’y avait pas besoin de titre ou de légende.Il se dégageait de la scène une certaine gravité. Les philosophes nous disent qu’une éternité qui a un commencement n’est plus une éternité. Il ne s’agissait pas de prisonniers d’autrefois ni de condamnés innocents comme sont les moines, mais de disparus dont l’identité dépendait entièrement de nous.

Il s’agissait de ceux qui dormaient d’un sommeil si profond que le rêve de la vie n’y était plus possible. Le peintre quant à lui gardait son air étonné, voire distrait. La violence à peine feutrée des contours, la concentration de la couleur lui servaient de dessin pour sortir du piège de l’image.

C’était une mosaïque en noir et blanc que n’expliquaient la chronologie ni l’histoire. Elle ne demandait pas d’explication, sinon qu’elle entrait en contradiction flagrante avec les mondanités du vernissage de l’exposition.

Sur quoi je ne compte plus mes visites à son atelier vitré parisien du fond de la cour à gauche, et qui reste l’exemple du plus savant désordre, celui qui ne le fait pas exprès. Même pas un fouillis laissé là pour s’y perdre, pour ne pas trouver ce qu’on y cherche, mais un labyrinthe qui s’est inventé tout seul.

Tiroirs ouverts débordant de feuilles ou de cahiers dont au défi de la pesanteur aucun ne tombe. Le respect d’une série d’accidents qui créent tel qu’il est cet envers accepté du décor. Flacons, chiffons et crayons qui attendent sans une ombre de poussière, pour aider au cheminement de la pensée, pas du tout pour s’interposer entre le geste et la parole qui s’interrompt.

Il regarde les lieux comme s’il y peignait sans peindre avec ce sourire du fond de l’œil qui s’adresse à vous sans s’arrêter sur aucun visage, ou comme s’il me pardonnait mon insolence d’homme trop pressé.

Sa curiosité restait en éveil même, si cet atelier n’est pour lui que l’extérieur d’un tableau qui n’existe pas encore, à moins d’être le prétexte à de petits formats qu’il photographie dans la cour pour ne plus y penser.

Le modèle est intérieur. Plus nous allons aux confins de l’univers, me lance-t-il, et plus nous situons en nous l’origine de l’insaisissable. C’est un espace jamais conquis, tout comme ce rez-de-chaussée de la rue Saint-Simon, qui est autant un lieu de travail que de rendez-vous donnés en passant.

S’il y prend le temps de respirer, c’est que les émotions sont un point de départ venu contredire les idées toutes faites. Voilà pourquoi il jetait ses affaires où il pouvait. Nous n’étions pas là pour échanger des idées, et la différence de nos itinéraires ne le dérangeait nullement. Il ne croyait pas au progrès à tout prix, et nous étions d’accord qu’une égalité parfaite n’est qu’une injustice déguisée.

La rhétorique était l’art d’avoir toujours raison. Autant valait suivre son instinct, quitte à désobéir à son projet pour mieux l’accomplir et le dépasser. Tes Grecs, me dit-il, ce sont de faux Juifs, leur culte de la technique revenait à séparer l’art de la matière. Il finissait par dessécher jusqu’à l’esprit au nom duquel elle le faisait.

La peinture, c’était s’arracher à la fixité du modèle, c’était marcher dans ses propres traces en acceptant de ne pas être à l’origine de la marche. Mais il ne parlait pas de ce faux grec publicitaire qui revient à légitimer une dérégulation raisonnée par le seul marché.

Le dérèglement devenu la règle, il ne restait aux jeunes des quartiers qu’à brûler les chaises sur lesquelles ils sont assis, à détruire ce qui leur est donné pour ne rien devoir à personne. Il ne leur restait qu’un cynisme renversé, même s’ils cherchaient la même chose que nous sous le goût de la force ou de la vitesse qui n’avaient pas de prix, car il y a un rapport entre l’art et leurs acrobaties sur un vélo.

Même s’ils n’avaient que les affiches pour événement, même si l’art restait hors d’atteinte ou ne voulait rien dire, il était cette folie raisonnable qui nous faisait fabriquer des objets dont le propre était d’avoir une valeur sans avoir de prix. À force d’ouvrir ses portes pour en banaliser le savoir-faire ou pour le désacraliser, c’est l’incertitude sur sa valeur qui rendait au peintre son pouvoir de décision.

Avec lui, le mouvement devenait un geste quand il s’avérait unique dans sa répétition. La célébrité ne faisait pas partie de l’exercice. La gloire appartient à tous. C’est ce qui permet de rester dans l’obscurité. Le prix n’avait pas d’importance. La disparition de l’argent ne serait du reste pas un progrès, mais transformerait les gens en monnaie interchangeable.

Olivier Debré aimait partir de rien en remuant une tache sur une toile ou sur du papier. C’était comme si l’horizon était la frontière du vide, qu’il faisait reculer à mesure que se vérifiait la loi de la pesanteur.

Devant un tableau, nous restions désarmés par notre incroyance, certains pourtant que même la mort faisait reculer le néant. Les objets sont du temps qui passe, mais ce n’était plus celui qui s’écoule entre deux gouttes d’eau.

Ici le hasard est inclus dans le coup de dés, il est compris dans le geste. La pointe ou le corps du pinceau inventent une autre écriture que celle des mots. C’est une écriture dont nous apprenons à déchiffrer l’absence de lettres.

C’est pour cela que j’étais venu le voir, parce qu’un tableau ne peut se réduire à la matière dont il est composé. L’ombre s’y fait parole aussi bien que le rythme en est une lenteur différée. Nous appartenions à des générations dont l’enjeu était de retrouver une liberté que nous ne cessions pas de perdre en brisant les chaînes de l’imaginaire.

C’est à quoi je pensais dans cet atelier où il n’y avait pas où s’asseoir, qu’il fallait détruire l’individu pour libérer la personne. C’était un lieu de finition des maquettes pour avoir toujours le commencement devant lui.

Ce n’était qu’une plate-forme d’envol, où les projets se laissaient concevoir ou remettre en question, que ce soit une fresque souterraine pour le métro de Toulouse, des gratte-ciels au Québec ou un timbre postal anniversaire, mais ces commandes officielles rassuraient autant qu’elles contraignaient un peintre dont l’esthétique consiste à dénouer les liens du sensible.

Ce n’était pas pour les abolir, mais pour aller jusqu’au bout de leur logique. Les frontières ne l’arrêtaient pas. Il n’était pas enfermé dans sa recherche. Dans sa définition de l’abstraction lyrique qui caractérisait son travail, distrait par les platanes du boulevard, je ne voyais alors, non pas tant la juxtaposition des arbres dans une perspective, et pas davantage une superposition d’images qui en serait la juxtaposition verticale, que leur coïncidence absolue dans l’instantané, même si ce qu’on appelait aussi l’expressionnisme cubiste avait pu le saisir au cœur du mouvement avec cette électricité intérieure qu’on lui connaît, non ?

Je les voyais en sursautant dans leur couleur, ombre et vent sur bitume, en commençant par leur vitesse, puisque la couleur est une résistance à la vitesse de la lumière. Olivier Debré était un émotif, et donc les choses allaient plus vite que lui. Il s’en voulait l’expression directe, quitte à se débrouiller plus tard avec elles, pour analyser ou surenchérir.

C’était l’intérieur du présent. Il devait être 23 h 00et faire nuit noire quand il réalise au pinceau d’un trait ce dont nous parlions sans le faire depuis des semaines, à savoir les douze volets recto/verso d’un tirage spécial unique à l’encre de Chine du poème que je venais de manuscrire à son intention pour les Petits classiques du Grand pirate, qui devaient le déposer à la Bibliothèque nationale.

C’était devenu cette fresque dépliante qu’il n’avait achevée que parce que nous n’avions ni la place ni le temps pour le faire, et s’il en a fait vingt-quatre au lieu des douze que souhaitait l’éditeur, c’est que l’absence de contrainte lui permettait d’affirmer la gratuité du geste, en même temps que le livre se repliait sur lui-même en accordéon sans vraiment se terminer.

Car quelle que soit l’heure, elle est juste comme si le présent n’était jamais qu’un avenir arraché à son passé. Une autre fois, il m’avait demandé de choisir un emblème représentatif de ce que je lui avais dit figurer la « lettre manquante », celle autour de laquelle j’imaginais que pouvaient s’organiser les mots, et par eux le sens à donner à un texte inconnu qui viendrait de surgir du sable.

Nous cherchions une solution. C’est ce qui arrivait à la fin d’un travail, quand une page avait trouvé sa condensation propre et que le texte finissait par s’écrire lui-même à mesure que la grille des mots se refermait, en donnant l’impression qu’il ne restait plus comme dans les mots croisés qu’à remplir les cases.

Il m’avait laissé un bloc-notes couvert d’une cinquantaine d’esquisses à l’encre noire ou en couleur de cet idéogramme qui symbolisait pour moi l’invention de l’écriture, pour en isoler cette vignette en bleu et noir qui se détachait mieux qu’aucune lettre sur le blanc cassé de la couverture.

Se détacher, c’est aussi sortir de la tache pour devenir un signe. C’était comme un hiéroglyphe qui aurait trouvé le milieu du temps. Si c’était un drapeau, il aurait claqué comme un défi, mais il fallait bien recourir à l’incalculable, depuis que la débâcle des grands discours a laissé le champ libre à l’objectivité du chiffre.

C’était ce qui nous arrivait. L’art faisait de l’imprévu le contraire de l’imprévisible, mais la liberté se moquait du hasard, parce que le hasard n’expliquait les choses qu’après coup. Il n’y avait de lyrisme que s’il y avait crise de l’objectivité. Nous nous étions donné une heure pour travailler séparément, avant d’aller comme souvent déjeuner dans le petit café du carrefour Saint-Germain, en angle de terrasse ou juché sur nos tabourets, comme des chasseurs à l’affût de ce qui pouvait se passer, c’est-à-dire rien.

La patience consistait à ne rien attendre. Le réel était ce par quoi la preuve se prouvait, et quand on dit que le hasard n’existe pas, c’est que quelque chose d’autre a pris sa place. Je lui expliquais que dans ma langue d’élection, c’est-à-dire dans mon grec gaulois d’avant la conquête romaine qui était devenu ma langue directrice, rien n’était plus facile que de prendre un mot pour un autre.

Ce devait être à cause de la mobilité de l’accent, quand les mots se resserrent ou se contractent autour de leur radical à force d’ellipse ou d’élision, de lapsus volontaire ou de sarcasme indulgent, de sorte qu’en poésie, l’espace entre les lettres devenait lui-même un signe.

Cela donnait à l’écriture une instabilité motrice qui en faisait une école d’interprétation flottante dignes de nos maîtres en psychanalyse comme de l’actuelle modernité. Je dois te rassurer tout de suite, avais-je ajouté : mon éditeur ne comprend rien à ce que j’écris. Cela vaut mieux comme ça, m’avait-il répondu, tu ne crois pas ? Entre nous, les choses étaient claires. Les images ou les mots seraient du même côté des choses, et nous ne serions pas submergés par la mode ni par cette exigence jamais assouvie du succès.

C’était cela, le grand défi de l’incertitude, dès lors qu’intervenir dans l’attribution de valeur ne pouvait qu’en fausser l’expérience, ce que dans mon vocabulaire de collégien attardé j’appelais le chimiquement pur. Nous n’étions pas des contorsionnistes, mais surtout l’intéressait mon refus de parler d’œuvre. Ici l’excès dictait la règle. Elle n’existerait qu’achevée, lorsqu’elle ne serait plus rien pour moi. C’est pour ça que je suis là, lui déclarai-je. Je viens juste d’arriver au début de ce que je n’écrirai jamais.

Le corps de l’œuvre était notre corps, même s’il fallait parfois le rassembler ou le reconstituer, non pas comme une poignée de cendres qu’on laisse à nos proches ni celui qu’on donne à la science, mais celui qui se donne à tous sans être partagé, car la réussite de l’art était ce pouvoir de montrer quelque chose au travers de son absence.

C’est ce qu’on appelait l’apparence, cette ligne d’arrivée de l’imaginaire. Certaines lithographies d’Olivier Debré élargissaient une tache rouge dont l’audace se diluait sous nos yeux comme si l’intérieur du sang comprenait la mémoire des arbres ou des pierres.

La matière était un résultat. C’était une surface à quoi le peintre donnait profondeur et vitesse, c’était un point d’émergence de l’invisible où le modèle se rendait présent par ce qu’il suscite. Il s’agissait d’aider le sens à se libérer du sensible, de faire de l’évidence une rencontre entre le premier élan et ce qui n’aura lieu qu’une fois.

Le réel était une sortie du temps, mais Olivier Debré faisait cela tranquillement. La mélancolie n’est qu’une défaillance de la mémoire, et la sérénité du peintre était aussi bien l’origine de son travail que sa conséquence. Cet homme avait atteint la justice de l’irréparable.

Je suis allé revoir sans lui cet Oratoire qu’il a réalisé au premier étage de l’église Saint-Louis d’Antin, près de la gare Saint-Lazare, avec son autel, sièges et lutrin en plexiglas transparent, face à ce qu’il voyait, m’expliquait-il, comme un puits de lumière au centre duquel viendraient, pour finir, se fondre les souvenirs en désordre et les émotions de l’existence.

Ce qui surprend dans cette pièce assez petite, c’est qu’on puisse s’y sentir assez seul pour faire partie d’une assistance plutôt nombreuse sans devoir s’en rendre compte, à cause de cet écran incurvé comme celui d’un cinémascope éclairé fort, au centre duquel un buisson ardent brûlerait sans se consumer.

Mais dans ce relief à peine suggéré, les silhouettes des visiteurs se découpent avec la même intensité que le fond de la pièce où se trouvent indiqués, par des strates verticales, les rapports du cœur, de l’âme et de l’esprit en train de disparaître dans la lumière de la création.

Les visiteurs sont une partie intégrante de ce manifeste silencieux, comme si quelque chose devait ici l’emporter sur l’anonymat du cadre. Ce que dévoilait cette fresque d’Olivier Debré était une transfiguration longuement réfléchie.

La clé de toutes nos rencontres, c’est qu’il n’y avait pas d’énigme. C’est ce mur qui s’ouvre devant nous en laissant la peinture sortir de soi, pour ainsi dire naturellement. Elle s’annulait en prenant sa forme, avec à droite et à gauche ses taches ou ses défauts, restés dilués dans les marges.

Ce sont les scories d’une réalité révolue qui conduisent le vert du monde naturel ou le bleu de la pensée, me précise-t-il, jusqu’au rouge en fusion d’un feu purificateur. Le peintre s’appuie sur la surface pour mieux s’en éloigner, le temps du dernier regard.

L’art n’est plus un produit dès qu’il s’affranchit de sa cause. Il devance sa propre parole en risquant une étincelante retouche, pour trouver ce qu’elle recèle d’ineffaçable. Il inscrit son espoir dans le sens attesté par son œuvre et voulu par la vie, car il revient la voir tous les jours, en laissant apparaître au centre, comme jailli de la couleur même, un visage blanc sur blanc qui n’a pas de visage parce qu’il les aurait tous.

C’est pour cela que l’histoire de la peinture n’a pas de fin. Il me dit ne pas l’avoir fait exprès. Il n’est même pas sûr de l’avoir vu plus tôt, et je suis certain du contraire. Mais ce n’est peut-être plus de la peinture, même si c’est en se laissant porter par les ailes de la matière qu’il tire de son art ce qu’il lui faut d’énergie pour l’atteindre.

(Saint-Denis, le 11 novembre 2016)